Ai nostri giorni molti, forse, non si rendono compiutamente conto di quanto la cultura classica abbia permeato e influenzato il nostro modo di pensare. Questo breve studio tenterà di esemplificare alcuni spunti ricordando, in primo luogo, dei fatti di cronaca, che hanno interessato e coinvolto l’opinione pubblica in questo anno 2019: Carola Rackette, comandante della nave dell’ONG ha violato il limite delle acque territoriali italiane e ha fatto sbarcare profughi a Lampedusa. Né si può passare sotto silenzio il caso del sindaco di Riace, Domenico Lucano, che ha preceduto la Rackette sulla strada della disobbedienza civile in nome di un principio universale, che si appella alla fraternità tra gli uomini. Alcuni intellettuali e giornalisti dei nostri giorni, nei loro commenti sui due avvenimenti, hanno ricordato e riproposto il quesito angustiante, morale e religioso, che fu già di Antigone, eroina sofoclea: obbedire alla legge dello stato o a quella che ci viene imposta dalla nostra interiorità di esseri umani. Creonte, re di Tebe, aveva proibito di dare sepoltura al cadavere di Polinice, traditore della sua città. Antigone, la sorella dell’ucciso, credeva suo dovere, dovere religioso ed eterno, seppellire il fratello morto e infranse il decreto di Creonte. Giorgio Hegel, che ammirava nell’Antigone “ il modello perfetto della tragedia”, credette di scoprire nel conflitto tra Antigone e Creonte un conflitto ideale tra il diritto della famiglia e quello dello Stato, ugualmente legittimi. Antigone proclama in versi famosi:” poiché non Zeus ha emanato questo editto, e nemmeno Diche, quella che abita con gli dei sotterranei, stabili mai tali leggi tra gli uomini. Io non pensavo che i tuoi editti avessero tanta forza, che un mortale potesse infrangere le leggi non scritte e immutabili degli dei: poiché non sono né di oggi, né di ieri ma vivono eterne, e nessuno sa da quando esistono.” (trad. G.Perrotta)
Pensiamo ora alla processione del Venerdì Santo, osserviamone l’impianto coinvolgente, riviviamone il pathos della drammatizzazione, ricordiamo le struggenti lamentazioni che accompagnano lo snodarsi dei fedeli per le vie. Quando e come si è giunti alla θέα della passione di Cristo? Qual è l’origine della drammatizzazione della passione che si svolge sotto gli occhi dello spettatore, durante la quale vengono cantate delle strofe che ricordano la passione e morte di Cristo? La storia della letteratura italiana ci insegna che le origini della rappresentazione poetica e drammatica della passione ci riporta alla fine del secolo XII ; a tale periodo sono infatti da ascrivere tre versi in volgare di un dramma della Passione scritto in lingua latina conservato a Montecassino. Al tredicesimo secolo possiamo dunque fare iniziare la lunga storia della lauda in volgare, che trae origine dalle primitive giaculatorie, che si trasformeranno nel tempo in lauda lirica, liturgica, rituale, lauda drammatica, sacra rappresentazione. Quest’ultima veniva portata per le vie e rappresentata dalle confraternite. A queste forme dobbiamo aggiungere il dramma liturgico le cui origini però sono antecedenti alle sacre rappresentazioni. Del dramma liturgico si trovano esempi sin dalla fine del sec. IX fino alla metà del XVI in tutta l’area europea. I primi drammi liturgici sono collegati alla liturgia pasquale e sono nati dal rito della messa interpretato come simbolica ricostruzione della vita di Cristo. All’inizio lo spazio in cui si svolgeva l’azione era quello attorno all’altare, che via via si dilatò all’intera chiesa. In seguito la rappresentazione uscì nel portico e nel sagrato, e infine arrivò nella piazza. Gli attori all’inizio erano tutti ecclesiastici, che interpretavano anche i ruoli femminili: i diversi personaggi erano stilizzati e si tendeva ad accentuare un attributo esteriore attraverso il quale i fedeli potessero riconoscerli. Il dramma liturgico era di solito cantato o salmodiato. La musica, di struttura melodica molto semplice, derivava dal gregoriano o dalla lirica trovadorica. L’aspetto fondamentale da sottolineare sulle origine del dramma liturgico è il seguente: l’usanza di interpolare il testo liturgico con aggiunte drammatiche (tropi) tipiche della liturgia bizantina sorse in ambiente benedettino, il quale aveva subito forti influenze bizantine. Quest’ultima affermazione è la pista che ci riporta al dramma greco. Precisiamo innanzitutto che la vita e la passione di Cristo si adeguano ad uno sviluppo di “tragedia” (τραγῳδία) nella pregnanza del genere del genere greco, al fine di “ divino esempio” eticamente e religiosamente fruttifero, in quanto il frutto di “tragedia” e il frutto di “mistero” vengono congiunti in esperienza di “verità” e dunque “tragedia cristiana liturgica” e “sacra rappresentazione”. L’apparato scenografico del teatro greco antico era consono all’altezza della drammaticità della rappresentazione scenica, ove si assisteva ai πάθη di un dio, come Dioniso, o un eroe, come Prometeo. La rappresentazione delle tragedie infatti aveva luogo in occasione delle feste in onore di Dioniso, del cui culto i drammi erano parte integrante e gli spettatori affluivano a teatro con abiti festivi e con la testa cinta di corona. L’ordine era mantenuto da speciali agenti armati di verghe (i rabduchi), i quali eseguivano gli ordine dell’arconte contro i disturbatori. Si instaurava dunque durante la rappresentazione un clima austero di sacralità. I πάθη della divinità greca però non costituivano salvezza per gli uomini, mentre la redenzione degli uomini per volontà e sacrificio di un dio restava cristiana e infatti il Cristianesimo sovvertì il valore etico e “tragico” del “divino esempio”. Non che un dio non potesse soffrire, perché in certi momenti la sofferenza può toccare la divinità, ma l’azione del dio nella tragedia greca non è mai svolta per la salvezza di anime, ma solo per la conquista di beni umani, di salvezza materiale e di vita, perché la redenzione per volontà e sacrificio di un dio resta cristiana. Perché affermiamo allora che la tragedia greca è all’origine del dramma cristiano? Perché dalla stessa etimologia della parola” tragedia” si evince la sacralità del genere, checché se ne voglia dedurre che “tragedia “ significhi “canto per il capro”, cioè canto per cui è proposto come premio un capro, oppure “canto per il sacrificio di un capro” siamo sempre in un ambito sacrale, perché il capro era animale sacro a Dioniso. La vita e la passione del cristo si adeguavano allo sviluppo di una τραγῳδία, benché la vita e gli atti, i πάθη di Cristo, pur essendo fecondi di sviluppi tragici fossero necessariamente materia di una sola tragedia. Nella rielaborazione cristiana venne perciò concessa maggiore larghezza alla vivacità dell’espressione musicale e talvolta all’invadenza della θέα. A mano a mano che la Chiesa veniva organizzandosi si andarono aggiungendo, alle prime schematiche forme liturgiche, dapprima l’innodia, riprendendo magari motivi metrici della tradizione musicale pagana, e poi, imparando dalla Sinagoga, il tipo particolare della salmodia, che arricchiranno insieme l’impianto musicale della nascitura tragedia cristiana e tale gestazione sarà da datare tra il terzo e quinto secolo. Tertuliano nel De spectaculis 29 del 200 circa parla di spettacoli cristiani che non dovevano essere inferiori a quelli pagani, ma siamo ancora nell’ambito della celebrazione eucaristica infatti nella pratica del culto e nella celebrazione eucaristica venivano immessi forme liriche che avviavano al “ drama”, ma che “drama” ancora non era, come avvera invece nella redazione liturgica dei bizantini Basilio e Giovanni Crisostomo, ove è evidente la disposizione drammatica durante il sacrificio eucaristico. Infatti l’”amen”, dopo la formula della consacrazione del pane , veniva affidato al coro, non solo ma nell’amnesi nella liturgia bizantina il sacerdote ricordava i πάθη, la sepoltura, la resurrezione, l’ascensione, il luogo che Gesù occupa alla destra del Padre, mentre lodi, benedizioni, grazie erano resi da versetti affidati di nuovo al coro. Nella liturgia bizantina si riscontra già un intreccio che può assomigliare a quello di protagonista (sacerdote), deuteragonista (diacono) e coro (i fedeli). Delle virtù di Cristo nel rito eucaristico sono prese ad esempio la fede, la speranza, la rassegnazione, che fanno leva anch’esse sull’argomento della passione di Cristo e che confluiranno in alcune rappresentazioni, delle quali la più diffusa è il così detto Χριςτὸς πάςχων (Christus patiens), una “tragedia cristiana”, il cui iniziatore pare sia stato Gregorio Teologo, o di Nazianzo (329 ca-390ca), benché non tutti gli studiosi concordino nell’attribuire il genere al Nazianzeno. Il Χριςτὸς πάςχων s’inquadrerebbe nell’età dei Cappadoci, che accettarono l’importanza della letteratura classica riconoscendone gli alti valori formali, tuttavia non è ampiamente confermata la paternità di Gregorio Di Nazianzo del genere drammatico. Il Del Grande avanza il nome di Apollinario di Laodicea, nato in Siria nel 310. Il Ch. Patiens è comunque un centone, che è stato accresciuto nei secoli successivi da un primitivo nucleo e la redazione a noi giunta dev’essere riportata ai secoli XI-XII, il cui autore è stato individuato in Teodoro Prodromo. Maria è quella che indugia di più sulla scena, che la riempie di sé e in via diretta o indiretta è sempre in rapporto al Cristo. Si ripete ciò che si è notato per le tragedie greche: il dio assente sulla scena, è tuttavia sempre presente come motore dei fatti. Il Ch. Patiens era dramma puramente letterario o destinato a rappresentazione? Di solito era dato alla lettura, ma è altrettanto veritiera la tesi che fosse destinato alla rappresentazione non tanto a Bisanzio quanto nelle province dell’impero sia per difendere l’ortodossia della capitale, sia per ammaestrare il popolo su varie questioni. La rappresentazione cristiana ( gesti, moti rituali, suoni, luci di torce e di candele, la varietà plurimorfa del canto) faceva ricordare agli astanti la “ emmeleia” della tragedia, cioè la danza grave e solenne eseguita nel teatro greco antico dal coro della tragedia. Questo schema non ci fa ricordare la processione del Venerdì Santo? Indipendentemente dalla concordia sul nome dell’iniziatore del genere il Ch. Patiens aveva una significazione esemplare tanto che tutti gli studiosi concordano sull’efficacia dell’ἀληθὲς δρᾶμα (vero dramma) adatto a sostituire i drammi di Grecia, intessuti di “ciance mitiche”. Le scene della passione, del dialogo della Madre col Figlio, e via via il tragitto al calvario, la resurrezione, la tomba vuota nella narrazione a Maddalena a Maria e al coro sono rappresentate con una tale icastica precisione e commozione da coinvolgere gli spettatori in modo empatico e coinvolgente, perche tutti rivivevano la passione così come è narrata nei Vangeli e soprattutto in quello di Matteo. L’impeto emotivo della θέα ha coinvolto non solo i fedeli a Santa Sofia in Bisanzio, ma anche i fedeli sparsi nei possedimenti dell’impero bizantino. I drammi bizantini dunque hanno agito da humus nella drammatizzazioni religiose del mondo occidentale, sulle quali, per la loro diffusione, hanno contribuito il rapporto dell’ambiente benedettino di Montecassino e gruppi di spirituali marchigiani e soprattutto i monaci abruzzesi di Pietro da Morrone ( il futuro papa Celestino V). in tal senso è molto importante l’influsso di alcune “orationes” dei Celestini, contenuti in un codice che fu di Pietro da Morrone, e degli elementi spirituali conoscibili dalla abruzzese “Lamentatio beate Marie de filio”. Una minima, seppur importante, spia linguistica, che ci riporta al linguaggio liturgico bizantino, la riscontriamo a Barrafranca (Enna), ove gli abitanti chiamano “ u trunu” (il trono), la bara del crocifisso che i portatori portano in processione il Venerdì Santo: trono, infatti, i Bizantini chiamavano la croce di Cristo, dall’alto della quale il Redentore redense l’umanità. Un’altra sopravvivenza dell’antichissima organizzazione teatrale tragica nei tempi moderni è il cosiddetto “carro di Tespi”, che fu caro a Vittorio Gassman, quando intraprese a girare l’Italia con i suoi spettacoli: un’idea ripresa da molti cantanti moderni con i loro teatri-tenda ad imitazione di Tespi (VI sec. aC). Non diversamente da quello che fanno gli attori girovaghi dei tempi moderni, questo antico tragediografo portava i suoi drammi su un carro alle feste dionisiache, servendosi della parte anteriore di esso per la recitazione, della posteriore, nascosta da una tenda, per i travestimenti, dello spazio intorno al carro per le danze del coro. Chi ha attinto al patrimonio di idee della tragedia greca è stata la psicoanalisi. La teoria psicoanalitica ha abbondantemente disseminato di complessi vari la propria letteratura, quali, ad esempio, il complesso di Edipo( introdotto da Freud), di Elettra (introdotto da C. G. Jung). Il primo complesso citato deriva il suo nome dalla figura mitica di Edipo, l’eroe di due delle tragedie di Sofocle, che inconsapevolmente uccise il padre e sposò la madre. Elettra, figlia di Agamennone e di Clitennestra, incitò il fratello Oreste a vendicare la morte del padre facendo uccidere la madre. I due complessi sono focalizzati sul desiderio di “possedere” il genitore del sesso opposto e di “eliminare” il genitore dello stesso sesso.
Prof. Vittorio Malfa Amarante
